坐听蛙声梅雨中
时间:2023-08-16 13:05:15来源:文汇报

坐井观天

“坐井观天”又名“井底之蛙”,是一个现代寓言。说的是一只青蛙生活在一口废弃的浅井里,或游泳水中,或栖息土堆,怡然自乐。有一天,井坎边飞来一只小鸟,青蛙便问它从哪里来;答从天边飞来,飞了好几天才到这里喝口水。青蛙大惑不解:天不就井口那么大吗?用得到飞几天吗?小鸟告诉它天是无边无际的。


(资料图片仅供参考)

这个现代寓言,出于两个历史的典故。

其一为韩愈《原道》中的“坐井而观天,曰天小者,非天小也”。但这里既没有说坐观的主角是青蛙,而不是小狗、小猫或水獭,更没有青蛙与小鸟的对话。

其二为《庄子·秋水》,说的是一只青蛙生活在浅井中,有一天一只海龟爬到井口,青蛙向它炫耀井中浅水的其乐无穷,并邀请海龟下井一起分享。海龟刚把右脚跨入井坎便被卡住,赶快抽身而退,并告诉青蛙自己所生活的海洋是何等的广大。在这里,青蛙所交谈的对象并不是小鸟而是海龟,所交流的内容也不是观天而是戏水——其所寓言的,与河伯和北海若的对话是同样的意思。

显然,井底之蛙的现代寓言,是借用了韩愈的金句而借鉴了《庄子》的内容,使之变成了一个新的故事。

事实上,韩愈的金句虽未明言“坐观”的主体是蛙黾,但即使没有《庄子》的寓言,它也非蛙黾莫属,而不可能是犬,是猫,是水獭。

汉焦延寿《易林》的“大过·升”有“虾蟆群坐,从天请雨,云雷疾聚,应时辄下,得其愿所”句。钱锺书先生《管锥编》极赏其“坐”字之妙,曰:

“坐”而“请雨”,更包举形态。“坐”字虽可施于虫鸟,如《古乐府》:“乌生八九子,端坐秦氏桂树间”,杜甫《遣闷戏呈路十九曹长》:“黄鹂并坐交愁湿。”又《见萤火》:“帘疏巧入坐人衣。”李端《鲜于少府宅看花》:“游蜂高更下,惊蝶坐还起。”然皆借指止息而已,犹曩日英语之以“sit”(坐)通于“se t”(下止)也。唯谓蛙为“坐”,现成贴切。何光远《鉴戒录》卷四载蒋贻恭咏虾蟆诗有云:“坐卧兼行总一般”;《类说》卷六引《庐陵官下记》载一客作蛙谜试曹著云:“一物坐也坐,卧也坐,立也坐,行也坐,走也坐”(冯梦龙《黄山谜》载蛙谜作“行也是坐,立也是坐,坐也是坐,卧也是坐”)。盖“坐”足以尽蛙之常、变、动、静各态焉。

按“坐”,专指哺乳动物臀部着地支撑身体重量的一种动作姿态;于人则于臀部着地之外,也指双膝跪地而把臀部靠在脚后跟上的姿式。《礼·曲礼》上:“先生书策琴瑟在前,坐而迁之,戒勿越。”“疏”:“坐,跪也。”但如果臀部不靠脚跟,跪就不能称为坐。据此,虫鸟的“坐”只是“坐落”而不是“坐姿”,钱先生所论极是。但他认为“坐”姿足以包举蛙之一切动作形态则未必,如跳跃、游泳便不属于“坐”。但无论如何,在一切能坐的动物中,几乎百分之九十的动作都呈现为“坐姿”的,非蛙黾莫属。“坐井观天”这个金句,虽没有明言坐观的主角是蛙但却从没有人怀疑它不是蛙,原因应该正在于此吧?如果说“立井观天”“卧井观天”,其主角究竟是谁就不能确定了。令人不解的是,钱先生博闻多识,连冷僻的书证都例举了出来,竟漏掉了韩愈的《原道》。

奄有四方

蛙黾是每一个农村出身的人孩提时的回忆,自然也是中国农耕文明“孩提”时的回忆。

在三代青铜器的铭文中,多见一个上“大”下“黾”(一作上“穴”下“黾”)的符号。作为图像化的文字,上“大”象形一个伸臂张腿的人(上“穴”则为“大”的舛写),下“黾”则象形为一只肥胖的蛙,这些都是没有疑义的。但这个字的含义究竟是什么呢?宋人释“子孙”,闻一多先生以为“其妄不足辩”;罗振玉释“子黾”、郭沫若释“天鼋”、孙海波释“大黾”,闻一多均不甚满意。他综合了多种铭文实例和文献典籍,认为“大黾”即为“奄”字,而“奄”通“掩”,表示覆盖,则铭文中的“大黾有四方”“大黾有下国”即经典(《诗经》《尚书》等)中的“奄有四方”“奄有下国”。

从字形,“大黾”被写为“奄”,“大黾有四方”即“奄有四方”,这是完全准确的。但从字义,不应该用“奄”来释“大黾”,而应该用“大黾”来释“奄”。上“大”者,正在生产之人;下“黾”者,刚刚脱胎之娃——“娃”与“蛙”、“黾”与“绵”,皆一音之转,诚如闻先生所考证女娲的“娲”即“瓜”,“瓜”即怀孕的女性。则“大黾”为“娃”不正是“民之初生,瓜瓞绵绵”的“子子孙孙永无穷尽”吗?据此,宋人释“子孙”,窃以为不妄。

闻先生见到了大量的铜器铭文,但未能见到近几十年间陆续出土的时代更为邈远的彩陶纹饰。在半坡和马家窑文化的陶器中,蛙纹之丰富,尤甚于青铜之“大黾”。

1972年陕西姜寨出土的一件《鱼蛙纹彩陶盆》上,一只蹒跚的大蛙与“大黾”铭文的象形无异,只是上面没有“大”人的形象。1970至1980年代,在青海、甘肃更出土了大批蛙人纹的彩陶,尤以1974年在青海乐都县柳湾六坪台收集到的一件《人像蛙纹彩陶壶》堪称绝品!

此壶瓜形,正面以浅浮雕的方式,捏塑出一位丰乳鼓腹、双手摩肚、正在生产的妇人像;左右两边用黑色画出两只蛙黾——作为生殖崇拜祈求子孙繁衍的意思,再也清楚不过。这件作品形象地告诉我们,蛙黾不仅是我们的朋友,更是我们的童年。

附带提一句,这批国宝级的文物,在今天都得到了加密的保护。但上世纪80年代,王朝闻先生主持十二卷本《中国美术史》的编撰,“原始卷”的编撰人员到当地考察调查,不仅被允许到库房中去自由地摩挲实物,更被允许将实物拿出库房置于野外的溪水边、草丛中拍摄图片。2000年版《中国美术史·原始卷》的图版,有别于一般的文物图册,彩陶上的蛙人纹大多不是被封闭在展厅的橱窗中,而是活跃在自然的环境中,个中的缘由便在于此。

两部鼓吹

史载南齐孔稚珪门庭之内草蔓不翦,中有蛙鸣,人以其效陈蕃不扫庭除,孔对曰:聊当“两部鼓吹”。两部,本指古代乐队中的坐部和立部,用以形容音乐会的隆重盛大;后则专指蛙鸣喧天。

蛙黾既是人类的朋友,我们当然闻蛙鸣而喜,并因喜而吟之为诗、绘之为画,以极视听之娱,信可乐也。

三代以后,以“两部鼓吹”的蛙黾为素材的文艺创作,集中表现于唐宋的诗词。陶醉于蛙声的音韵旋律如:

君听月明人静夜,肯饶天籁与松风。(吴融)

流杯若仿山阴事,兼有蛙声当管弦。(胡宿)

一夜蛙声不暂停,近如相和远如争。(张舜民)

由蛙声而联想农业丰收的情景如:

稻花香里说丰年,听取蛙声一片。(辛弃疾)

薄暮蛙声连晓闹,今年田稻十分秋。(范成大)

欣赏天籁的蛙鸣,一般是眼不见蛙形的。因为蛙是一种十分警觉的精灵,稍有动静便立刻停止鸣叫甚至跳开逃避。所以,“两部鼓吹”在诗人的形象思维中多表现为声音的抑扬;而无论诗人怎样地模声拟韵,总不如真实的蛙声来得动听。至于其“坐也坐,立也坐”的鼓吹姿态,则只能付诸于“以形写神”的图画,且足以夺造化而移精神,虽无声而胜有声。

明清以后,以“两部鼓吹”为素材的文艺创作便集中表现于近世的图画,尤以白石老人为笔精墨妙又天真烂漫的绝唱。其《蛙声十里出山泉》一图,系应老舍先生之索求画查慎行的诗意。画面不见有蛙,只是山泉一道奔湍而下,五六蝌蚪游泳其间。其匠心之妙,一直被推为老人的童心独造;近年公开了老舍与老人的往来资料,才知道原来是老舍具体的指导。齐白石之外,潘天寿、王雪涛、来楚生、唐云、陈佩秋所画的蛙黾也各有特色。其中,来先生和陈老师所画特别值得说说。

上世纪70年代,上海的不少画家都致力于学习、借鉴齐白石的艺术。其中,唐云、谢之光先生倾向于学齐之长为我所用;张大壮、来楚生先生则倾向于学齐之无以见我在。齐白石擅画青蛙,来先生则别画蛤蟆。每年梅雨时节,他必去画院的墙角石隙阴湿处捉几只蛤蟆置于盆中,放在画桌上写生,寥寥数笔,惟拙惟巧,憨态可掬,颇有彩陶蛙纹的古朴稚拙之趣。一时画院中盛传“齐白石的青蛙来楚生的蛤蟆”,与“齐白石的河鲜张大壮的海错”并称双绝。

陈老师画蛙也在此际,但她没有学齐白石而是以生活为师。当时画院组织“下生活”,地点在苏州东山。当地农村有一个少年便帮她捉了几只青蛙供她写生。后来她还把一只带回到上海家中,后腿上拴一根绳子任其“坐也坐,行也坐,立也坐,卧也坐”地自由活动,观察传写,尽得其形态神情。到了80年代末还是90年代初,这位少年已是成家立业的青年,开始懂得了书画艺术的价值和陈老师的名声,竟然辗转打听到陈老师巨鹿路的住址,挑着两筐枇杷送上门来!我们也得以分享。

李斗《扬州画舫录》记吴天绪说书有云:

效张翼德据水断桥,先作欲叱咤之状。众倾耳听之,则唯张口怒目,以手作势,不出一声,而满堂中如雷霆喧于耳矣。

钱锺书先生以为“以张口怒目之态,激发雷吼霆嗔之想,空外之音,本于眼中之状……非如音乐中声之与静,相反相资,同在闻听之域,不乞诸邻识也”。其实,观音声于形色,图画相比于说书的默如雷霆,实在更加典型。而“无声诗”的美谈虽然流传千载,却未见有人抉出:在一切题材的绘画中,以蛙黾的笔墨鼓吹更具音乐的效果。如上所述的诸家画蛙,鼓吹之声无不如在耳际,尤以齐白石的《蛙声十里出山泉》堪称两部大音!相形之下,查慎行的这句诗本身其实并算不上十分的高明,倒是借齐的画名而传了。

除以蝌蚪拟蛙声外,齐白石更画有大 量的青蛙图,一只的、几只的、成群的,或捕虫、或静憩、或鼓噪,以枯湿浓淡的墨洇点垛,寓巧于拙,声情并集。特别是他的群蛙图,更仿佛钱锺书先生《山斋不眠》诗所云“蛙喧请雨邀天听”,稀 声喧天间“云雷疾聚”,尽得焦延寿《易林》之旨。

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